КОНСТРУКТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ КАК ОРГАНОЛОГИЧЕСКАЯ ДЕТЕРМИНАНТА ЕЕ СТАТУСА В КУЛЬТУРЕ
А.В.Субота
Харьковская государственная академия культуры
Рецензенты: д-р искусствоведения, проф. ХГАК И.И. Польская,
канд. педагогических наук, доц. ХГАК Л.В. Шемет
Статья посвящена анализу конструктивных особенностей семиструнной гитары в период их активного совершенствования (ХІХ век) в контексте взаимодействия различных факторов, определяющих интенсивность распространения и развития музыкального инструмента.
Ключевые слова: семиструнная гитара, регулируемый гриф, композитор, исполнитель, слушатель, музыкальный мастер, музыкальный инструмент.
Взлеты и падения популярности музыкального инструмента, создание для него разнообразного репертуара профессиональными композиторами, его роль в жизни общества и место в культуре – все эти важнейшие вопросы занимают умы не одного поколения музыкантов-исполнителей и музыковедов. Каковы же причины, порождающие столь резкие изменения «музыкальной жизни» инструмента и почему один инструмент становится «любимцем» слушателей и композиторов, а другой остается обреченным на вымирание.
Музыкальные инструмент как культурологический феномен рассматривает Е. В. Назай-кинский в книге «Звуковой мир музыки» (к сожалению, он не упоминает гитару) [1], а музыку в целом как «мир человека» видит В. К. Суханцева [2]. В настоящее время наметился большой интерес к изучению конструктивных особенностей гитар, их эволюции и совершенствования. Так, в диссертации американского музыковеда и гитариста О. Тимофеева этот вопрос освещен достаточно подробно [3]. Однако, каждый из известных исследователей гитары, широко освещая отдельные исторические вопросы, недостаточно внимания уделяет осмыслению роли музыкального инструмента, его места в музыкальной культуре и интереса к нему со стороны профессиональных композиторов, исполнителей и слушателей.
Целью данной статьи является анализ конструктивных особенностей семиструнной гитары в период их активного совершенствования (ХІХ век) в контексте взаимодействия различных факторов, определяющих интенсивность распространения и развития музыкального инструмента.
Музыкальный инструмент, имеющий распространение в различных слоях общества, несет на себе очень важную социальную нагрузку, которая тем значительнее и весомее, чем более популярен этот инструмент и чем более он приспособлен к удовлетворению музыкальных потребностей своего времени. При ориентации на нотную письменную традицию каждый инструмент перестает приспосабливаться к особенностям фольклора отдельных регионов и становится общезначимым для всего музыкального искусства [4]. С конца XVIII века в России одним из самых популярных музыкальных инструментов становится гитара, существовавшая тогда в трех разновидностях: пятиструнная и шестиструнная с квартовым строем и семиструнная – с терцовым. Все разновидности гитары были завезены из Европы, но преимущественное развитие в России до середины ХIХ века имела семиструнная гитара, которая наиболее органично подошла к российской народной песенной традиции и активно развивавшемуся городскому романсу. Российская школа семиструнной гитары в первой трети XIX века не только не отставала от шестиструнной европейской, но и была передовой по многим технологическим аспектам [3, 5].
Функционирование музыкального инструмента в культуре определяется взаимодействием не только композитора, исполнителя и слушателя, но и музыкального мастера, как творца самого инструмента. Творческое взаимодополнение каждого из них в процессе общения с тем или иным музыкальным инструментом ведет к его процветанию и интенсивному распространению. Если же из этой связки выпадает хотя бы один элемент, для музыкального инструмента наступают тяжелые времена, интерес к нему падает и развитие замедляется.
Инструмент – это «детище» мастера, несущее в себе не только результат профессиональных навыков и ремесленных умений своего создателя, но и отражающее его видение мира, художественное чутье, представление о красоте звука. Мастер «сочиняет» инструмент из деталей, подобно тому как композитор сочиняет музыку. В обоих случаях чисто технические действия (например, утончение гитарной деки мастером и изменение аккорда композитором) перемежаются с внимательным вслушиванием в звуковой результат технологического преобразования, с соотнесением идеальных и реальных слуховых ощущений. «И тут и там в материальной субстанции объективируются художественные представления – именно художественные, то есть опосредованные традициями музыкального искусства, требованиями красоты» [1, с.87]. Инструмент выступает своеобразной формой опосредования между человеком и окружающей действительностью. В зависимости от эстетических и культурных представлений разных эпох люди ищут новые краски для воплощения окружающего мира – отсюда такое многообразие музыкальных инструментов и бесконечность поиска новых возможностей, усовершенствований и изобретения новых инструментов как нового видения мира. Таким образом, исследование исторической преемственности и характерных особенностей общей формы и составных частей русских семиструнных гитар XIX века позволяет уточнить и упорядочить разрозненные сведения о путях распространения этого самобытного музыкального инструмента.
Наиболее ранние из сохранившихся российских семиструнных гитар датируются 1800 годом. Известный реставратор музыкальных инструментов А. Батов, изучив особенности гитар из коллекции музея им. Глинки, изготовленных до середины XIX века, отмечает сходство конструкции русской семиструнной гитары и ранней шестиструнной гитары, изготовленной во Франции, а также проводит параллель с так называемой английской гитарой [3]. Корпус этих инструментов поразительно напоминает французские и итальянские гитары эпохи барокко, известные нам благодаря живописи. При сравнении размеров корпуса, длины струн и других параметров ранних русских гитар с французскими гитарами Лакоута 1824 года, сохранившимся в музее парижской консерватории, обнаружились практически одинаковые показатели (с разницей в 0,5- 1,5 см., которая может наблюдаться даже при изготовлении, инструментов одним и тем же мастером). Размер гитар этого периода колеблется от 88 до 94 см., а длина струн – от 61 до 64,9см.
Одновременное упоминание в печатных изданиях шестиструнной и семиструнной гитары встречается в России с 1790-х годов. Это является косвенным подтверждением того, что некоторые гитары, завезенные иностранцами в Россию в этот период, были именно семиструнными. Поэтому неудивительно, что ранние гитары русских мастеров так похожи на французские. Возможно также, что корпус ранних семиструнных гитар был результатом творческого преобразования корпуса пятиструнных или шестиструнных гитар того времени в поиске более широкого, но наиболее удобного грифа для семи струн.
В России, как и во Франции, встречались две разновидности корпуса гитар. Гитара, напоминающая цифру восемь, узкая по центру и менее рельефная, без узкой «талии». Инструменты с первой разновидностью корпуса делал московский мастер И. Я. Краснощеков (1798-1875). Они отличались от гитар Лакоута, но были похожи на гитары французских мастеров середины XVIII века. В эпоху классицизма от гитар требовалась в основном ясность артикуляции, а ранний романтизм потребовал мощного резонанса всего инструмента. Поэтому более ранние русские гитары звучали чисто, но не так мощно, как гитары Краснощекова.
Особенностью русских гитар с начала ХIХ и до середины ХХ века был регулируемый гриф, позволяющий изменять высоту струн, меняя его угол по отношению к плоскости верхней деки. Такой гриф не был жестко приклеен к корпусу, а крепился винтом. При такой конструкции часть грифа с верхними ладами не касалась корпуса, а была с небольшим зазором подвешена над ним как на скрипке.
На струнных щипковых инструментах традиционно использовался гриф, полностью приклеенный к корпусу. Первое упоминание о конструкции регулируемого грифа появилось во французском музыкальном журнале в 1769 году, однако в Западной Европе это новшество не было популярным до середины XIX века, пока его не начал использовать известный венский гитарный мастер Йохан Штауфер со своими учениками. [3].
В контексте исследования происхождения русской семиструнной гитары весьма интересен факт распространения в Европе до середины ХIX века так называемой английской гитары и семиструнной гитары во Франции. Английская гитара была шестиструнной, но строилась терциями и имела укороченный, немного выпуклый, как у индийской ситары, гриф с двенадцатью ладами. Во Франции в конце ХVIII века использовалась своя семиструнная гитара со строем ми, ля, ре, ми, ля, до#, ми. В начале ХIХ века ее строй изменяется на соль до, фа, соль, до, ми, соль. В публикациях описывался прогрессивный метод игры на этой гитаре, использующий в правой руке для басов большой палец, а для верхних струн – остальные, иногда включая мизинец.
Использование в русской и английской гитарах выпуклого грифа необычно по сравнению с испанской гитарой, гриф у которой всегда был плоским. Выпуклый гриф английских и русских гитар был удобным и позволял легче добиваться чистоты исполнения при использовании техники прижатия басов большим пальцем левой руки, которая тогда повсеместно практиковалась вместо современного приема баррэ. Возможно, поэтому английская гитара была популярна преимущественно как женский инструмент. В нотах большой палец левой руки имел специальное обозначение в виде небольшого треугольника и еще долго применялся гитаристами – семиструнниками. Изгиб грифа и ладов обусловили применение выпуклой подставки для закрепления струн, которая больше напоминала скрипичную, чем подставку для щипкового инструмента. Впоследствии, по мере распространения прогрессивного исполнительского приема баррэ, при котором все струны или несколько струн прижимаются указательным пальцем, от использования большого пальца левой руки отказались полностью и с 1880 года русские гитары все чаще делают с плоским грифом.
Благодаря регулируемому грифу, который в верхних позициях нависал над розеткой, (что можно увидеть на сохранившихся гитарах Краснощекова), семиструнные гитары первой трети ХIХ века уже имели от 19 до 21 лада. Русский гитарист Кушенов-Дмитриевский в своей школе игры на семиструнной гитаре 1813 года использует позиции до 15 лада, а Михаил Высотский – до 17 лада. В то время западные шестиструнные гитары еще имели не более 12 ладов. Их вклеенный гриф упирался в розетку и мешал освоению верхних позиций.
Во второй половине ХIХ века, как в России, так и в Европе развитие гитары шло по пути совершенствования технологии и расширения диапазона, что привело к появлению инструментов с 24 ладами.
На конкурсе гитарных мастеров в Брюсселе, организованном в 1856 году русским гитаристом-виртуозом Н. Макаровым (1810-1890), к инструментам предъявлялись такие требования: гриф должен быть плоским, желательно широким и с винтом (т. е. регулируемый) и включать две полных октавы на одной струне (24 лада). На конкурс было представлено семь инструментов, среди которых лучшей оказалась гитара венского мастера Шерцера, ученика Штауфера. Вторую премию получил инструмент Ф. И. Архузена (1795-1870) из Петербурга. [6]. Если для русских гитар с «подвешенным» грифом увеличение количества ладов было несложной задачей, то для западных двенадцатиладовых потребовались серьезные технические изменения. В 1825 г. Штауфер изменил пропорции своих инструментов и начал делать гитары квартового строя с 24 ладами. Гриф перестал граничить с розеткой и даже не находился над ней. На фотографии известного гитариста Н. Коста (1806-1883) можно увидеть гитару с грифом в 24 лада.
Свидетельством существования гитар терцового строя с 24 ладами является школа игры на семиструнной гитаре Соловьева (1856-1911) 1896 года, в которой используются позиции до 24 лада.
На разных типах гитар этого периода применялись похожие подставки. Струны вставлялись с использованием специальных булавок, которые были продеты в отверстия, сделанные в подставке. Это был переходный период в развитии гитарных подставок. В современных гитарах они больше похожи на более ранний тип, используемый на лютнях и барочных гитарах. Отверстия тогда обычно делали через подставку, захватывая верхнюю деку, что сейчас позволяет исследователям узнать точное количество струн на гитарах, дошедших до нас без подставок.
Русские гитарные мастера изобрели свою, не известную на Западе вплоть до начала ХХ века, систему колкового механизма, которую называют «семимеханика». В отличие от европейской системы, использовавшей трение между деревянным колком и внутренним пространством отверстия, русские колки использовали трение между плоской деревянной частью, которую продолжал металлический штырь, с надетой на него плоской вкладкой. С внешней стороны на эту конструкцию надевался сам колок округлой формы, а с внутренней ее закрепляла гайка, которая и регулировала силу трения. Русские колки, в отличие от других, могли использоваться для любого типа струн, а гайки на них подтягивалась тем же ключом, что и регулируемый гриф.
Струны на русских гитарах использовались такие же, как и на шестиструнных европейских: жильные, иногда называемые «римскими», металлические и с проволочной обмоткой. Кушенов-Дмитриевский в 1817 году писал, что на семиструнной гитаре первые три струны сделаны из шелка, покрытого серебряно-медной проволокой, а последние четыре «римские» (первой струной тогда считался нижний бас). На английских гитарах с терцовым строем все струны были металлические. [3, 7].
К концу ХIХ века из семи струн жильными оставались только три самые тонкие струны. Это напоминает современные гитарные струны, в которых три верхние струны нейлоновые монолитные, а басы с проволочной обмоткой. Толщина струн зависит от размера инструмента (на гитарах меньшего размера струны должны быть тоньше). Показательно и то, что в России такое прогрессивное явление, как замена парных струн на гитаре на одинарные, произошло раньше, чем в Европе. Ко времени установления окончательного количества струн и строя семиструнной гитары (т. е. до 1798 года) струны на ней были уже одинарными.
В России с ХIХ века до революции 1917 года в ансамблевой игре широко применялись гитары уменьшенных размеров и повышенного терцового строя (терц-гитара с мензурой 60-62 см. и кварт-гитара с мензурой 55-56 см.). О масштабах распространения таких гитар говорит тот факт, что обычную гитару полного размера с мензурой 65 см. со стандартным корпусом и строем стали называть «большой гитарой». Использовались также гитары увеличенного размера со строем на квинту и октаву ниже. Лучшие кварт-гитары Краснощекова (некоторые из них сохранились) превосходно звучали во всех регистрах, что позволяло использовать их в качестве виртуозных сольных инструментов, так как за счет небольшого грифа растяжка пальцев в левой руке была минимальной.
В Европе традиция использования разных по размеру и высоте настройки инструментов восходит к ХVI веку. К этому нередко прибегали во Франции,Италии, Испании и других странах, исполняя произведения в ансамбле на лютнях и виуэлах. Что же касается гитары, то инструмент, строящийся квартой или терцией выше, не обязательно отличался по размеру. Например, во многих дуэтах Мерца для получения повышенного строя просто используется кападастр на третьем ладу.
Во второй половине ХIХ века пятиструнная гитара полностью вышла из употребления, а шестиструнная и семиструнная часто стали использовать дополнительные басы, унифицирующие их и превращающие в десяти и одиннадцатиструнные инструменты.
Из существующих разновидностей гитар с числом струн более семи наибольшее распространение имела десятиструнная гитара квартового строя с добавочным грифом без ладов, расположенным над основным обычным грифом. Шесть ее струн размещались на основном грифе, а четыре дополнительных баса на добавочном. В Европейской десятиструнной гитаре низкими добавочными нотами были ре, соль, до и си. У десятиструнных гитар терцового строя на добавочный гриф выносили три или четыре струны (ля, фа, ми, до). Соответственно, получались либо десяти, либо одиннадцатиструнные гитары. Видно, что гитары квартового строя добавляли себе ноты, которые входили в основной строй терцовых гитар, и наоборот. Применение добавочных басов расширяло гармонические возможности инструментов, способствовало освоению тональностей, неудобных с точки зрения основного строя и сближало по исполнительским возможностям гитары квартового и терцового строя.
Естественно, что все прогрессивные изменения в конструкции инструментов, закрепляемые музыкальными мастерами в любой стране, объективно отражали потребности исполнителей, которые, в свою очередь, влияли на композиторов, побуждая их к творчеству. Так опосредствовано прослеживается огромное, всегда вдохновенное и продуктивное влияние друг на друга музыкального мастера и композитора. Когда композитор выбирает инструмент или группу инструментов для воплощения той или иной музыкальной мысли, он делает это в зависимости от тех качеств, которыми наделил его мастер, но при этом использует те свойства инструмента, которые отвечают его музыкальному замыслу. Мастер же представляет перед собой потенциальное пространство всех возможностей инструмента, существующих вне временной организации задуманного композитором. «Инструмент как произведение не только предвосхищает феномен композиторского произведения (чисто исторически), но и даёт возможность рассматривать последнее как особый идеальный инструмент, нацеленный на эффективное воздействие, на то, чтобы возвышать человека» [1, с.92].
Композиторы изобретают новые технические приемы игры, открывают скрытые возможности инструмента или даже пути его усовершенствования, реализуемые мастерами, а весь исторический опыт использования инструментов (исполнения, сочинения, слушания) передается по традиции и воплощается в музыкальных произведениях. Инструмент в процессе изготовления и настройки проверяется на музыкальном произведении, а произведение – на инструменте.
С появлением профессиональных композиторов, которые сами не обязательно являются исполнителями, процесс донесения музыкальной мысли до слушателя усложнился. С одной стороны, композитор, зная общие характеристики инструмента, и не будучи связанным необходимостью отработки технических навыков игры, мог, ориентируясь на возможности лучших исполнителей, создавать произведения более высокого художественного уровня, но, с другой стороны, возникала опасность игнорирования существенных особенностей и фонических тонкостей конкретного инструмента из-за отсутствия собственной исполнительской практики. Гектор Берлиоз писал в: «Трактате об инструментах»: «Почти невозможно хорошо писать для гитары, не играя на ней. Между тем большая часть композиторов довольно плохо знакома с нею и поэтому пишет для неё пьесы исключительной трудности, лишенные звучности и эффекта» [8, с.74]. В связи с этим оптимальным для развития инструмента является вариант, при котором музыкант в начале своей профессиональной деятельности становится исполнителем–виртуозом, а затем переключается на композиторское творчество. В истории гитары существует множество примеров такого прогрессивного развития. Достаточно вспомнить творчество А. Сихры и Ф. Сора в начале ХIХ века и Л. Брауэра в конце ХХ. Каждому из них в свое время удалось существенно продвинуть и поднять на новый уровень развития гитарную музыку благодаря прекрасному знанию технических и звуковых особенностей этого инструмента через собственные руки.
Таким образом, «музыкальный инструмент – это не только звуковоспроизводящее орудие. Это своеобразный искусственный звуковой орган, способный в художественно отработанных формах имитировать естественные природные живые звучания. Это особая предметно-материальная форма фиксации музыки, …- ибо может в какой-то мере запечатлевать недоступную нотам, собственно звуковую характеристичность исполнения. Но вместе с тем это и память культуры в целом, отложившаяся во внешнем облике, красках, способах изготовления, конструктивной приспособленности к определенным жанрам музицирования. Можно сказать, что инструмент есть первый по точности и детализированности материальный памятник музыкальной культуры самых различных времен» [1, с.92]
Источник материала: http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/V … savsic.htm
УДК 78.022:008
СТРОЙ РУССКОЙ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ
Не будет большим секретом, что классическая шестиструнная гитара строится по квартам и имеет строй E-H-G-D-A-E (от первой струны до шестой), что дает ей особую гибкость в музицировании и исполнении различных музыкальных произведений.
Изобретение Русской семиструнной гитары и ее особого строя приписывают Андрею Осиповичу Сихре. Говорят, он был арфистом, и ему стало мало шести струн, поэтому он и придумал семиструнный вариант гитары. Кроме того, Русская семиструнная гитара отличается терцовым строем, что придает ей особый музыкальный и тембровый колорит.
Строй семиструнной гитары следующий:
1-я струна – D (Ре) первой октавы
2-я – H (Си) малой октавы
3-я – G (Соль) малой октавы
4-я – D (Ре) малой октавы
5-я – H (Си) большой октавы
6-я – G (Соль) большой октавы
7-я – D (Ре) большой октавы
Как видно из строя, открытые струны русской семиструнной гитары составляют аккорд Соль мажор (G), так что мы смело можем назвать такой строй «open G». Между прочим, известный Розенбаум, играющий на двенадцатиструнной гитаре, использует строй «open G». Только выражается это с одним отличием. Он использует строй семиструнной гитары с пропущенной пятой струной. Поэтому, пары струн строятся по D-H-G-D-G-D. Это объясняет и тот эффект, что многие начинающие игроки на гитаре не могут по видео определить, какие он берет аккорды.
Однако, не стоит забывать, что при записи музыки для БОЛЬШИСТВА гитар звуки записываются на октаву выше их реального звучания. Поэтому строй семиструнной гитары в нотах будет выглядеть следующим образом (цифры в кружочках это, как всегда, струны):
Если все это перевести на гриф гитары (в нотах, то есть на октаву выше ее реального звучания), то получится вот такая картинка:
Как мы помним из предыдущих статей для шестиструнной гитары, по горизонтали сверху вниз у нас идут струны от первой до седьмой, а по вертикали (столбцы), это лады гитары от нулевого порожка до 19 лада. Ну, и, соответственно, звуки До мажора на этих ладах (остальные, альтерированные звуки можно с легкостью выяснить и самим).
НАСТРОЙКА РУССКОЙ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ
Как видно из вышеприведенной иллюстрации с учетом того, что гитара звучит на октаву ниже ее нотной записи, мы можем настроить гитару следующим способом.
Седьмой лад первой струны строится в унисон с камертоном Ля первой октавы.
Вторая струна, зажатая на 3 ладу, строится в унисон с открытой первой струной.
Третья струна, зажатая на 4 ладу, строится в унисон с открытой второй струной.
Четвертая струна, зажатая на 5, ладу строится в унисон с открытой третьей струной, или открытая четвертая на октаву ниже открытой первой струны.
Пятая струна, зажатая на 3 ладу, строится в унисон с четвертой открытой струной, или открытая пятая на октаву ниже второй открытой струны.
Шестая струна, зажатая на 4 ладу, строится в унисон с пятой открытой струной, или открытая шестая на октаву ниже третьей струны.
Седьмая струна, зажатая на 5 ладу, строится в унисон с шестой струной, или открытая седьмая на октаву ниже четвертой открытой струны.
Таким образом, настроив и проверив строй, мы получаем на открытых струнах аккорд Соль мажор.
