АКУСТИКА СОВРЕМЕННОЙ ГИТАРЫ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЯ И ТРАНСКРИПТОРА
Статья для научно-практической конференции в Челябинске
Сергей ИЛЬИН
(Санкт-Петербург, 2006 г.)
Классической гитарой обычно называют инструмент формой и основными пропорциями корпуса повторяющий модель гитары, созданную в середине 19-го века испанским мастером Антонио Торресом. Обычно также подразумевается, что на ней натянуты общепринятые в наши дни нейлоновые струны. До изобретения их, то есть до 1949 года на гитаре использовались жильные струны или же металлические – последнее по большей части относится к русской семиструнной гитаре. В наши дни весьма распространены также гитары с металлическими струнами, которые формой корпуса напоминают классическую гитару, но имеют другую длину и толщину грифа, а главное – другую (обычно весьма небольшую) высоту струн над грифом. Эти гитары следует отнести к иным разновидностям инструмента – часто их называют фолк-гитарами, кантри-гитарами или как-нибудь иначе. Понятно также, что электрогитара во множестве ее разновидностей является принципиально иным инструментом, которого мы в нашем разговоре касаться не будем. Вариант же классической гитары с установленным в корпусе пьезодатчиком или небольшим микрофоном будем считать “новым акустическим продолжением” классической модели инструмента.
Итак, “классической гитарой”, точнее – идеальной ее моделью, мы будем называть инструмент с нейлоновыми струнами, способный обеспечивать достаточную звучность в условиях естественной концертной акустики (применение микрофона в филармонических концертах все же остается скорее исключением из правил). Какими же качествами должен обладать инструмент, удовлетворяющий этим условиям?
Первое, что следует отметить, отвечая на этот вопрос – корпус инструмента должен иметь резонанс, а точнее – систему резонансов, “усиливающих” колебания струн и позволяющих слушателям даже в самых удаленных местах концертного зала слышать ясное и отчетливое звучание гитары. Физически это происходит так: колебания гитарных струн через нижний порожек и подставку передаются верхней деке инструмента (ее, поэтому, называют резонансной). Верхняя дека заставляет колебаться и другие части корпуса гитары, а также, что очень важно, – объем воздуха, находящийся внутри. Поднеся чувствительный микрофон к деке звучащей гитары, мы обнаружим, что самое сильное излучение звука будет в области розеточного отверстия, причем громкость его в несколько раз превосходит громкость звука всего в нескольких сантиметрах от розетки. Понятно, что звук достаточной силы при этом возникает не только благодаря колебаниям корпуса, вызванным колебаниями струны (в физике их называют вынужденными), но и благодаря собственным резонансам отдельных частей корпуса. Каждая небольшая часть инструмента имеет собственную резонансную частоту. Собранные же вместе в функциональные узлы (это – верхняя и нижняя деки, с подставкой снаружи и системой ребер внутри, обечайки со связующими элементами и прочее) части корпуса приобретают основные (наиболее сильные) резонансы, которые становятся “формообразующими” в звучании гитары. Поддержка резонансами тех или иных тонов придает звучанию инструмента характерность. Ведь понятно, что, к примеру, соль-мажорный аккорд будет звучать по разному, в зависимости от того, какой из составляющих его звуков (основной тон – соль, терция – си или квинта – ре) будет больше поддерживаться резонансами гитары.
Не следует забывать также о том, что любой гитарный звук сложен по составу и кроме основной частоты включает также целый ряд добавочных частот (обертонов), делающих звук красивым и далеко летящим. И, поэтому, основные резонансы корпуса должны относится не только к самим тонам, но и к обертоновому ряду каждого из них. То есть желательно, чтобы инструмент хорошо поддерживал как низкие частоты (тона), так и верхние (обертона). Проблема настройки корпуса инструмента – очень сложная и, к сожалению, далеко не всегда мастерам удается достичь при этом желаемого. Каждая деревянная пружина или “сухарик”, приклеенные к деке, подставка наложенная на верхнюю деку, наносимый позднее лак – все это меняет настройку деки в процессе работы.
Сошлемся на мнение петербургского гитарного мастера и исследователя истории инструмента Алексея Петровича Невенчанного. Он в своих лекциях неоднократно отмечал, что гитарному мастеру необходимо совершенно ясно представлять процесс настройки на определенные музыкальные тона отдельных частей корпуса при их изготовлении, а также понимать при этом – каким тонам будет отвечать покрытый лаком готовый инструмент. Недостаточная поддержка корпусом определенных тонов, а следовательно – и “гитарных” тональностей, также как и, наоборот, – чрезмерный резонанс отдельных нот (так называемые “волчки”) являются серьезными недостатками концертного инструмента.
Вторая важнейшая для “классического гитариста” характеристика гитары – это высота струн над грифом. Обычно ее измеряют как бы “в среднем значении” – над 12-м ладом и чаще всего она составляет от 3 до 6 мм. Почему об этом нужно говорить, почему это так важно? Дело в том, что именно этот параметр принципиально отличает классическую гитару от других родственных ей более старых инструментов. Здесь уместно провести аналогию с фортепиано и его предшественниками, например, клавесином. В самом названии появившегося в 19-м веке нового инструмента “форте-пиано” были заложены его новые динамические возможности – играть “громче-тише”. Молоточковый, “ударный” звук нового инструмента позволял исполнителю проявлять себя в динамических оттенках. Это не было доступно клавесину из-за щипкового звукоизвлечения на нем – при нажатии на клавишу струна защипывалась перышком. Та же ситуация складывалась и в отношении классической гитары по сравнению с ее предшественниками, или правильнее сказать – родственными ей инструментами: ренессансной и барочной лютней, виуэлой, барочной гитарой. Любой “классический” гитарист, взявший лютню в руки, сразу же почувствует эту разницу: извлечь “плотный”, громкий гитарный звук на лютне просто нельзя. Во-первых, струны (точнее пары струн – “хоры”) находятся над грифом очень низко. Во-вторых, сами лады на лютне – это перевязанные вокруг грифа кусочки струн, а на современной гитаре высота металлического лада – 1-2 мм над грифом. В-третьих, натяжение струн на лютне по сравнению с гитарой, очень небольшое, они для гитариста слишком «мягкие». Самое интересное, что при этом в небольших помещениях и даже небольших залах лютня не производит ощущения тихого инструмента. Достигается это применением дополнительных резонирующих струн, которые расположены сбоку от грифа и настроены чаще всего в том или ином диатоническом ладу. Способы звукоизвлечения на лютне и на гитаре очень разные. На гитаре в настоящее время применяется ногтевое звукоизвлечение с достаточной силой защипывания или надавливания на струну. При игре же на лютне ногти не используются, звукоизвлечение мягкое, к тому же мизинец правой руки обычно опирается о деку.
Таким образом, мы видим, что главное отличие современной гитары, к примеру, от гитары барочной не в ином строе и не в других размерах и форме корпуса, а в том, что современная классическая гитара является (в идеале, конечно) инструментом, имеющим достаточно широкий динамический диапазон, которым не обладали и инструменты ее предшественники.
Есть, правда, в этом вопросе еще одна тонкость. Очень часто требования современных больших концертных залов, где выступают гитаристы диктуют им, а точнее -через них мастерам-изготовителям гитар – весьма простой способ увеличения звучности инструмента: увеличение мензуры, то есть длины звучащей части струны. Сделав гитару с мензурой, скажем, не 650 (как обычно), а 665 мм, мы чаще всего получаем достаточно звучный инструмент, который, однако, для гитариста всегда имеет несколько “подводных камней”. Кроме определенной физической трудности для левой руки такой инструмент почти “не имеет” приема “вибрато”, струну такой длины и жесткости очень трудно “раскачать” даже несколькими пальцами левой руки. Таким образом, гитара теряет поистине бесценное свойство скрипичного “пения” и становится как бы уменьшенной арфой или фортепиано. Очевидно, что представить искусство выдающихся мастеров инструмента (вспомним великого Андреса Сеговию!) “изъяв” из их исполнительского стиля такую важнейшую составляющую, как “вибрато” просто невозможно.
Кроме того, не следует забывать, что так называемая “романтическая” гитара 19-го века имела мензуру всего лишь 620-630 мм, что очень важно для исполнения произведений, скажем, Фернандо Сора. Многое в его музыке лучше звучит и просто легче исполнимо именно на такой гитаре. Следует помнить и то, что нейлоновые струны были изобретены в конце 40-х годов 20-го века и до этого на классической гитаре использовались жильные струны. Они хоть и служили недолго – 1-2 концерта – но были значительно мягче, чем нейлоновые, и даже на мензуре 655 мм (как на первой гитаре Сеговии) эти струны давали возможность потрясающе певучего звука. А ведь именно “для этих струн” писалась большая часть современного концертного репертуара классической гитары.
В итоге, мы видим, что гитара, как “акустическая единица”, в общем-то, является весьма противоречивым инструментом: качество «певучести» может противоречить в ней с громкостью, плотный басовый регистр может совершенно исключать яркие верха, удобство игры очень часто конфликтует с требованиями концертного звука. Может быть, именно поэтому хорошие инструменты так ценятся и, наверно, поэтому часто современные гитаристы имеют по нескольку инструментов и иногда даже меняют их в течение одного концерта.
***
Иногда говорят, что исполнение классической музыки на гитаре соло можно сравнить с игрой пьесы на фортепиано одной рукой, если бы эта рука имела растяжку пальцев в две-три октавы. Действительно, гитарная игра в классическом стиле весьма сложна. Многие пьесы гитарного репертуара напоминают своей сложностью цирковой номер. Это заложено в самой природе инструмента, на котором необходимо одной (правой) рукой исполнять все элементы фактуры – бас, мелодию, аккомпанемент. Левая рука, которой обычно гитаристами уделяется наибольшее внимание, тоже испытывает большие перегрузки в связи с необходимостью прижимать сразу несколько струн и в связи с часто встречающимися, поэтому, статичными растяжками пальцев, то есть растяжками в прижатых аккордах. Растяжек в исполнении сольной мелодии при желании можно избежать подбором соответствующей аппликатуры, в то время как расположение аккордов на грифе часто является уникальным и не поддается аппликатурной переработке. Делу, конечно, помогают открытые струны, использование которых значительно облегчает задачу левой руки. Но далеко не всегда при этом аккорд звучит столь же слитно, как на закрытых струнах. Кроме того, на современных, зачастую достаточно жестких для левой руки концертных инструментах, трудным является также длительное удержание приема барре – прижатия нескольких струн одним пальцем. Короче говоря, классическая гитара, при всем ее “демократизме” в простых аккомпанементах, в сольной концертной практике является технически весьма непростым инструментом.
Обратимся теперь к “физике” гитарного звука, и к тому, как применение той или иной аппликатуры влияет на его характер. Общим правилом можно считать то, что применение открытых струн обогащает звучание музыкальной ткани на гитаре. Происходит это вследствие естественных резонансов, возникающих в открытых струнах в ответ колебаниям других струн. При этом, поскольку струна колеблется не только целиком, но и отдельными своими частями, резонансными будут как тон открытой струны, так и обертона, получающиеся делением струны на целые числа – 2, 3, 4, 5 и т. д. (соответственно это будут – квинта, октава, кварта через октаву, две октавы, мажорная терция через две октавы и так далее, считая от основного тона). Колебания частей струны, как бы складываются с колебаниями всей ее длины – это сложение и дает определенный тембр, окраску звука. Если мы извлечем звук на прижатой струне, то другие – открытые струны гитары – будут колебаться не только в резонанс основному ее тону, но и в резонанс его ближайшим обертонам. Например, если мы извлечем звук си на 3-й струне гитары, то резонировать будут не только открытая вторая струна (та же нота си), но и обертона возникающие на 1-й (си на две октавы выше – второй обертон от открытой ми) и на 6-й струнах (си в унисон – второй обертон от открытой ми). Их присутствие в звуке можно отчетливо услышать, если, ради эксперимента, сначала извлечь указанный звук на 3-й струне при заглушенных поролоновыми демпферами остальных струнах, а потом снова извлекать его, “отпуская” заглушенные струны по очереди.
В значительной степени “секрет” гитарного звука заключается в присутствии в нем описанных резонансов – именно они придают звучанию инструмента неповторимость, тот своеобразный “аромат”, который сопровождает исполнение даже одноголосной мелодии на гитаре. Складываясь же в аккорды, гитарные струны становятся, если так можно выразиться – “тональнозависимыми”. Объясняется это очень просто. Подобно тому, как отдельная нота поддерживается резонансами других струн, так и звуки аккорда, состоящего, к примеру, из 3-х прижатых и 2-х открытых струн будут вступать между собой в определенные “резонансные отношения”. И поскольку отдельные ноты (обычно в гитарах это ля, си, ми, соль, ре и др.) будут поддержаны резонансами (как корпуса, так и открытых струн), то звучание тональностей, включающих эти ноты в качестве базовых, будет наиболее полным, спектрально богатым. Такие тональности, как ля-минор, ми-минор, соль-мажор хорошо озвучены открытыми струнами. Особое очарование гитарной игры можно усмотреть и в том, что педаль открытых струн и их тонов часто трудно уловима – возникает на несколько мгновений и почти не поддается управлению, в отличие, к примеру, от педали фортепианной или оркестровой.
Нужно отметить, что в гитарных резонансах, как и во всем остальном на свете, есть свои плюсы и минусы. Очень часто встречаются транскрипции или оригинальные пьесы для гитары, в которых инструмент просто “гудит” от чересчур обильной педали открытых струн. Грешат подобными излишествами не только транскрипторы, но и гитаристы-исполнители, зачастую просто игнорируя правильную авторскую аппликатуру. При этом мелодические фрагменты они исполняют “через открытые струны” только потому, что так их играть легче или с той же целью используют аккорды в первых позициях, вместо указанных автором высоких. Такой стиль можно сравнить с неумеренным употреблением правой педали в игре не слишком уверенных пианистов. Если же мы обратимся к творчеству таких выдающихся исполнителей и блестящих транскрипторов, как Франсиско Таррега или Андрес Сеговия, то обнаружим, что их гитары (транскрипции) звучат очень “конкретно”, без “звуковой каши”. Выпуклость тех или иных элементов фактуры у них достигается точным употреблением педали, а также пристальным вниманием к “окраске” мелодической линии при проведении ее с использованием (или без) открытых струн.
Таким образом, становится понятно, что “тональная окраска” того или иного инструмента, то есть поддержка резонансами тех или иных звуков тональности может существенным образом повлиять на звучание пьесы. Если на гитаре хорошо звучит ля-минор (то есть среди основных резонансов корпуса преобладает нота ля), то очень маловероятно, что си-бемоль-минорная пьеса прозвучит на ней столь же полнозвучно.
Существует правда мнение, что инструменту вообще лучше быть ровным – то есть, по возможности, не поддерживать никаких тонов, чтобы все тональности звучали одинаково. В таких случаях мастера выбирают в качестве основных резонансных тонов инструмента малоупотребимые тональные центры (например, си-бемоль), или же вообще стараются сделать резонансы между нотами (например, между соль и соль-диез). Однако, практика показывает, и мы опять сошлемся на мнение А. П. Невенчаного, что большинство действительно выдающихся концертных гитар имеют ощутимую на слух настройку дек на какие-либо из часто используемых в игре тонов. Последнее, кстати, является очень важным с точки зрения полноценного звучания гитары в больших концертных залах без микрофона. Напомним, что Андрес Сеговия первым стал выступать с гитарой в больших филармонических залах в 20-е годы 20-го столетия. Во второй половине того же столетия многие петербургские гитаристы “выросли” на концертах выдающихся зарубежных гитаристов, обычно проходивших в Большом зале Ленинградской филармонии. Зал этот известен во всем мире и вмещает более 800 слушателей. Почти всегда гитаристы выступали и выступают там без микрофона. Понятно, что для звучания в таком зале гитара должна иметь очень хороший концертный тон. Достичь его без хорошо настроенного корпуса инструмента вряд ли удастся.
В подтверждение этой мысли очень полезен пример скрипки, которая, как известно, достаточно хорошо прослушивается почти в любых залах. Связано это с тем, что по характеру своему скрипичный звук очень богат обертонами (ведь скрипка – от слова скрип!). Спектр скрипичного звука очень плотен и звук ее легко достигает самых последних рядов. С гитарой дело обстоит сложнее. А. П. Невенчаный указывает, что гитары часто обладают неким акустическим парадоксом: инструмент может хорошо звучать в небольшом помещении, и совершенно “пропадает” при выходе в концертный зал. Звук такой гитары обычно хорошо слышен в пределах первых 10-ти-15-ти рядов, но очень сильно меркнет при прослушивании издалека, из последнего ряда. Другие же инструменты, зачастую не производящие особенного впечатления на слушателей в комнате, в условиях зала вдруг приобретают звонкий полетный звук, легко достигая самых его дальних уголков. Этот феномен, конечно, прежде всего, связан с обертоновой плотностью звучания инструмента, которая в свою очередь является следствием тщательно настроенных резонансов корпуса.
В заключение добавим, что из всего сказанного следует также еще один вывод: одна и та же транскрипция может звучать несколько по-разному на разных инструментах. Что ж – с этим приходится смиряться. Может быть, поэтому так часто гитаристы дорабатывают переложения других авторов, подгоняя их как под «свои руки», так и под звучание своих гитар.
