Литературный критик А. Григорьев назвал гитариста М. Т. Высотского “гениальным самородком”. Быть может, в этом определении была доля преувеличения масштаба деятельности Высотского, но теми исключительными качествами, которые характеризуют этого гитариста-исполнителя и композитора, он обязан только своему природному дарованию. Ни общего, ни музыкального образования Высотский не получал, однако с первого появления в Москве он как-то сразу своей игрой на гитаре привлек внимание, стал общим любимцем и вскоре упрочил за собой славу лучшего гитариста.
Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837) был сыном приказчика в подмосковном имении поэта М. М. Хераскова. Интонационный строй русских песен и манера народного исполнительства были усвоены им еще в юные годы, когда он жил в деревне. Бывавший в гостях у Хераскова гитарист С. Н. Аксенов обратил внимание на мальчика с незаурядными музыкальными способностями. Аксенов объяснил ему основы музыкальной грамоты и показал приемы игры на семиструнной гитаре. Этим, собственно говоря, и ограничилось музыкальное образование Высотского, так как случайные наезды Аксенова к Хераскову, во время которых он прослушивал юного гитариста, совсем не походили на систематические занятия. Не много мог дать Высотскому и ученик Аксенова гитарист Акимов, на короткое время сменивший своего учителя. Всеми успехами в игре на гитаре Высотский обязан только своему выдающемуся таланту.
Около 1813 года Высотский получил вольную и поселился в Москве. К этому времени он настолько усовершенствовался в игре на гитаре, что стал известен в кругах передовой молодежи, среди поэтов и Музыкантов, толкнувших его на путь гитариста-профессионала. Высотский стал давать уроки игры на1гитаре и сочинять пьесы для этого инструмента.
Игра Высотского вызывала восторг современников певучёстью тона, виртуозностью и своеобразием претворения материала русских народных песен. Ставший впоследствии его учеником М. Стахович оставил литературный портрет Высотского и отметил характер его исполнения: “Высотский был среднего роста, более, однако ж, высокого, нежели малого, лицом худощав; лоб у него был развит чрезвычайно музыкально,- есть его литографированный портрет. В манерах он был скромен и застенчив; по душе чистосердечен и добр; в разговорах затруднялся, особенно с людьми выше себя по званию; он никогда почти не играл в концертах – не мог играть перед публикою. Зато в небольшом кругу коротких знакомых, когда он увлекался игрою, или один в уроке с учеником он делался другим человеком, взявши в руки гитару; лицо даже принимало совершенно другое выражение: глаза и губы выдавались вперед, брови ширели; из простого, всегда смеющегося выражения лицо его получало выражение строгое, с печатью глубокой и смелой мысли. Игра его отличалась небывалою на гитаре силою и классическою ровностью тона, а вместе смелостью, быстротой, особого рода
задушевностью вибраций и легато, и необыкновенной певучестью, но не тою слащавою певучестью или злоупотреблением экспрессии, переходящею в декламаторство, а классическою обработкою ровности тона без всяких затей и фокусов. Оттого
игра его оставляла необыкновенное, истинно музыкальное впечатление. Впрочем, он мог все играть, и трудностей для него не существовало, чему ясным доказательством служат его сочинения; и хотя в беглости правой руки и в звонкой круглоте пассажей и триллеров он уступал Сихре, но силы в аккордах было у него более. Главное, чем он поражал в игре слушателя, было его фантазирование, которое он называл аккордами, а я скорее
это назову прелюдированием; он именно довел свои пробы почти до высоты preludien в старинном значении этого слова. Так прелюдировал он без всякой натяжки все в новых оборотах, в самых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуляции и аккордов час и два; голова его в этом отношении была
неисчерпаема”.
Свобода и непринужденность импровизации – вот что привлекало в первую очередь слушателей в игре Высотского. Импровизировали в ту пору и на эстраде многие исполнители, главным образом пианисты, хранившие эту традицию еще со времен И.С. Баха, если не раньше. Импровизационные моменты были свойственны и народному исполнительству и, кто знает, возможно, что эту способность импровизировать Высотский перенял из народного музицирования и певческого обихода. О том, как импровизировал Высотский на гитаре, можно судить только по воспоминаниям слышавших его современников.
В сочинениях Высотского отобразилась его исключительная свобода оперирования с тематическим материалом. Это сказалось в неистощимом разнообразии его вариаций на народные песни, в наличии носящих импровизационный характер своеобразных “заставок” и “концовок” вариационных циклов. Таково, например, обрамление вариаций Высотского на две русские песни, опубликованных в 1830 году и названных им “Попурри”. Вступление к этой пьесе носит характер свободной импровизации.
Теми же качествами обладает “концовка” вариаций на песню “Цвели цветики” и др. Как указывают современники, Высотский тяготел к музыке классиков – Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Это было инстинктивное преклонение самоучки-гитариста перед богатейшим музыкальным наследием великих мастеров. Произведения классической музыки, притом в довольно ограниченном количестве, были известны Высотскому только на слух. Никаким другим инструментом, кроме гитары, он не владел, теоретически же не был настолько образован, чтобы самостоятельно разобраться в сложном произведении по нотам. Своим знакомством с классической музыкой Высотский был обязан общению с выдающимися пианистами-композиторами Джоном Фильдом и А. И. Дюбюком, игру которых ему приходилось слышать. Бывал Высотский и на их уроках с учениками, слушал исполнявшийся педагогический фортепьянный репертуар и даже кое-что из слышанного перекладывал на гитару (этюды Крамера, пьесы Гюнтена). Знакомство с этими пианистами расширяло музыкальный горизонт Высотского. Как указывает М. Стахович, Высотский много позаимствовал от Дюбюка в смысле изучения “музыкальных правил” и пользовался его советами при сочинении гитарных пьес. Достаточно, однако, привести лишь некоторые даты, чтобы уяснить, что в этом отношении влияние Дюбюка на творчество Высотского не могло быть особенно значительным. Высотский умер в 1837 году, когда Дюбюку было всего 25 лет. Следовательно, помощь Высотскому в композициях могла быть оказана Дюбюком лишь в последние годы жизни гитариста, т. е. в то время, когда большинство его сочинений уже было опубликовано.
Однако из факта общения этих трех музыкантов можно сделать и другой вывод. Игру Высотского на гитаре приходилось слышать и Фильду, и Дюбюку. Не в результате ли игры Высотского Фильдом был сочинен ноктюрн для гитары, флейты, гобоя и валторны (или фагота)? Еще более значительным было, по-видимому, влияние игры Высотского на творчество Дюбюка. Прекрасное знание Высотским русского фольклора, его гитарные обработки народных песен и мастерство их исполнения не могли не воздействовать на Дюбюка в смысле демократизации его собственного творчества. Отличный пианист и теоретик, получивший музыкальное образование под руководством Фильда и воспитанный на образцах классической музыки, Дюбюк был менее, чем Высотский, сведущ в области народного творчества. С конца 30-х годов он, однако, делает крутой поворот в сторону народной песни и бытового романса. В ту пору Дюбюком создается большая серия вариаций на русские народные песни, делаются переложения цыганских песен, романсов и песен Алябьева, Варламова, Гурилева и других авторов бытового романса. Как указывает В. И. Музалевский, “Дюбюк сделал ценный вклад в русскую музыку, изложив сотни русских народных, бытовых песен в виде прекрасно звучащих на фортепьяно миниатюр, легких по фактуре и удобных для исполнения как пpoфессионалов, так и любителей”, Это стремление сделать народное творчество широким достоянием, Музалевский считает заслугой Дюбюка, не говоря уже о том, что, будучи превосходным педагогом, Дюбюк воспитал в этом направлении большое количество учеников, начиная от М. А. Балакирева и кончая “музыкальным внуком” – С. В. Рахманиновым.
Если такова заслуга Дюбюка в области русского пианизма, то аналогичную роль, но только несколько ранее, выполнил и Высотский в области гитарного искусства. Несомненно, что на того и на другого воздействовало окружение, прогрессивные веяния эпохи и т. п., но деятельность Высотского была для Дюбюка близким и живым примером, которому оставалось только последовать, что и было им выполнено с большой музыкально-технической вооруженностью.
Особое восхищение у Высотского вызывала музыка И.С. Баха. Она была ему известна только по фортепьянным произведениям, слышанным в исполнении Фильда, который очень ценил творчество Баха и играл многие его фуги наизусть. Высотского поражало полифоническое мастерство Баха, то сплетение голосов, которое в какой-то мере он сам пытался осуществить в гитарных обработках. Сравнивая изложение темы в песенных вариациях Высотского с гармонизацией песен другими гитаристами, следует отметить, что в подавляющем большинстве случаев, сохраняя тему в верхнем голосе, Высотский не довольствовался аккордовым сопровождением, а излагал ее по меньшей мере двухголосно. И в вариациях он старался применить доступные для гитары приемы многоголосного изложения.
Вариационные циклы Высотского по большей части невелики по объему и ограничиваются 4-5 вариациями. Каждая его вариация – самостоятельная миниатюра. Он не стремился, подобно Сихре, к использованию всего объема гитары (“Редко в самых трудных своих вариациях ходил он выше четырнадцатого ладу, и то почти на одной квинте”.- М. Стахович), не создавал трудных в смысле беглости пассажей, но, оставаясь в пределах довольно скромного диапазона, насыщал тему подголосками, сочно ее гармонизуя. Насыщенность звучания, его полнота и создавали у слушателей впечатление какой-то особой силы извлечения звука из инструмента, которую приписывали Высотскому. Немалое значение имела при этом контрастность. Почти органную звучность гитары Высотский оттенял вариациями, в которых порхающие пассажи мелкими длительностями на верхней струне лишь изредка поддерживались басом или прозрачными аккордами. Наряду с этим он довольно часто проводил тему в нижнем голосе, применял имитации, переносил тему из одного голоса в другой. Первым из русских гитаристов Высотский стал применять органный пункт. Располагая его в верхнем регистре и применяя тремоло он предвосхитил тот прием, эффект которого столь часто использовался впоследствии испанскими гитаристами (Таррега и др.). Обладая самым элементарным знанием гармонии, он не только правильно гармонизовал, применяя, как и другие гитаристы, основные ступени мажора и минора, но и разнообразил средства гармонической выразительности, зачастую прибегая к септаккордам в различном расположении. Разнообразна и ритмика Высотского. Она особенно прихотлива в тех случаях, когда Высотским применяются медленные темпы.
В подтверждение сказанного приведем изложение темы и небольшое, импровизационного характера, вступление к вариациям Высотского на песню “Я не думала (знала.- Б. В.) ни о чем в свете тужить”, относящимся к 1830 году. В этой пьесе Высотскому удалось глубоко проникнуть в дух песни, передать ее широкую распевность, не прибегая к каким-нибудь внешним эффектам, довольствуясь лишь естественной звучностью гитары. Скупо, но выразительно проставлены лиги, уместны форшлаги; а каким простым приемом – скачком на октаву в мелодии, без какой бы то ни было поддержки заканчивает Высотский изложение напева песни! Этого нельзя было “придумать”. Это мог сделать только вдохновенный художник, глубоко проникший в интонационно-ладовые особенности народной песни, бывшей для него родной стихией. Adagio:
Andante (Thema):
Лучшее, что было создано Высотским, – это вариации на родные песни и, пожалуй, никто уже после него не мог поднять гитарные пьесы этого жанра на большую высоту. Особенно славились его вариации на песни “Пряди, моя пряха” и “Люблю грушу садовую”. Сочинялись Высотским фантазии и вариации на собственные темы. Они мало отличаются от вариаций на народные песни, настолько они пронизаны песенностью, духом народной музыки. Высотский откликнулся на события 1812 года маршем “На бегство неприятеля из Москвы”. В этой, по-видимому, первой напечатанной гитарной пьесе, при малой грамотности нотного изложения, Высотский сумел все же избежать штампа. Музыка марша печальна (воспоминание о жертвах войны), короткое вступление имитирует барабанную дробь. Благородством и изяществом отличаются танцевальные пьески Высотского – вальсы, мазурки, экосезы.
Высотский сочинял пьесы для гитары соло. Полонез Огинского и песня “Всех цветочков боле” – единственные произведения, написанные им для двух гитар. Причем, если Сихра писал дуэты для обычной семиструнной и терц- или кварт-гитары, то Высотский кварт-гитару не применял, предпочитая соединение двух обычных.
Для своих обработок Высотский нередко брал не слишком ценные в художественном отношении произведения. В этом сказались недостаток образования, и лишь случайное ознакомление с образцами художественной музыки. Зато, взяв полюбившуюся ему тему, он на ее основе создавал собственную пьесу, довольно далеко отступавшую от оригинала, из которого заимствовалась. Просто переложениями музыкальной литературы на гитару Высотский, как правило, не занимался. Заимствованные темы были лишь предлогом, отправным моментом к созданию собственных пьес. К ним следует отнести несколько сочинений на темы гитариста и композитора Ф. Сора.
В работах, где упоминается Высотский, говорится об имевшем место соревновании в игре на гитаре Высотского с Сором, в котором русский гитарист оказался победителем. Основанием к тому послужило показание М. Стаховича, который писал: “Я слышал анекдот, что в то время как Высотский был в славе в Москве, приехал в Москву французский артист на шестиструнной гитаре, игравший a livre ouvert с фортепьянных нот что угодно. Он желал слышать Высотского; для этого был устроен вечер. Высотский явился, как и всегда, несмелый, неловкий, сидел где-то в уголке и не хотел играть первый. Француз сыграл что-то большое и блестящее, и потом прямо с фортепьянных ног играл трудные пьесы. После этого попросили сыграть Высотского. Высотский начал пробовать гитару, и таким образом два часа с половиной остался на одних своих пробах с таким успехом, что француз будто бы разбил с отчаяния свою шестиструнную гитару об рояль, сказав: “После такой музыки я не смею
более брать в руки гитару”.
Передавая этот рассказ, как слышанный от кого-то “анекдот”, Стахович сам сомневался в том, что дело происходило именно так, как описано. Сомневался в этом и Дюбюк, услышавший этот рассказ от Стаховича. Вместе с тем он считал, что встреча Высотского с “французом”, т. е. Сором, действительно состоялась, хотя, вероятно, и носила другой характер.
Сор приехал в Москву зимой 1823 года, уже пользуясь европейской известностью как гитарист и композитор. Встреча Сора с Высотским не могла происходить как простое соревнование одного гитариста с другим. С одной стороны – Сор, высоко-образованный иностранец, находившийся в привилегированном положении, с другой – русский гитарист-самоучка, даже не претендовавший на признание со стороны соотечественников-аристократов. Вероятный результат их встречи: большое впечатление, которое произвели на Сора импровизации Высотского и, одновременно, образованность, свободное чтение с листа и имя признанного всеми композитора не могли не импонировать Высотскому. Лучшим доказательством его уважения к этому мастеру служат гитарные пьесы, сочиненные Высотским на темы Сора.
Высотский давал в Москве бесчисленное количество уроков. Это был его хлеб насущный, добыванием которого он был вынужден заниматься, так как других возможностей заработка у него не существовало. К своей педагогической работе Высотский относился довольно небрежно, часто манкировал уроками, мало заботился не только о каком-либо художественном воспитании своих учеников, но даже о сообщении им начальных теоретических знаний. Как педагог – он полная противоположность Сихре, любившему свой педагогический труд и уделявшему внимание музыкальной грамотности учеников. Высотский учил играть на гитаре по слуху, или, как тогда говорили, “с рук”, заставляя ученика такт за тактом следовать своему исполнению. В основе его метода был только показ, и если ученики его делали успехи в игре на гитаре, то этим они были обязаны лишь собственному разумению и вслушиванию в игру учителя. Играл он ученикам часто и помногу, заражая их своим исполнением. Не получив музыкального образования и научившись играть самоучкою, Высотский не в состоянии был создать собственной исполнительской школы. Из всех его многочисленных учеников известность получили очень немногие, причем речь идет собственно не о мастерстве игры на гитаре, а о любви к народной песне, совершенно неподражаемо передававшейся этим ярким и самобытным талантом. Один из учеников Высотского – М. А. Стахович – стал собирателем русских народных песен и историографом семиструнной гитары, другой – А. А. Ветров, занимавшийся у Высотского в бытность свою студентом медицинского факультета Московского университета,- автором сборника “100 русских народных песен” и нескольких гитарных вариаций на русские песни.
Ветров брал уроки у Высотского, уже будучи музыкально грамотным человеком. Еще до начала занятий с Высотским он изучал теорию музыки параллельно с обучением игре на скрипке. Помимо того, он обучался пению и был очень близок с А. Варламовым, ряд романсов которого он переложил для семиструнной гитары. Ветров был любимым учеником Высотского. Как указывает Стахович, Ветров особенно ярко проявил себя в прелюдировании, импровизировании на темы народных песен. Стахович указывает, что “энергическая игра, певучесть и плавность легатов, смелая модуляция и ходы в аккордах – все это перешло к нему по прямой линии от Высотского, только у него еще более мягкости в пении. Его фантазии и певучие темы имеют что-то обаятельное для слушателя, и этим качеством он убьет всякого соперника”.
Упоминается Стаховичем также другой ученик Высотского, занимавшийся у него в годы своего студенчества и впоследствии бравший уроки у Сихры, – И. Е. Ляхов. Его игру и сочинения Стахович оценивает весьма высоко. Он пишет: “Композиции его оригинальны и носят характер бойкого capriccio; такова, например, его Венгерка, где соединены все прихоти цыганской музыки в пьесе, имеющей много истинно музыкальных достоинств. Ходы его басов очень своеобразны и напоминают Высотского, круглота и беглость пассажей правой руки доказывают правильное и отчетливое изучение сихринской методы. Особенно он силен в триллере, и быстрые пассажи у него чисты и отчетливы. Говорят, что он приделал к гитаре еще одну басовую струну или две, и эффект его игры на такой гитаре очень удачен и оригинален… Я много жду от Ляхова по его направлению для русской манеры и русских приемов игры на гитаре, которые составляли часть методы Высотского; вы знаете, например, его вариации на “Здравствуй, милая” и “Не будите молоду”; эту-то сторону, мне кажется, особенно может развить Ляхов; он может нам сохранить эффекты и старого торбана, и забытой балалайки, на которой мы имели единственного в мире артиста Радивилова… Ляхов также прекрасно переложил на гитару известный романс Дюбюка “Ах, мороз, мороз”. Я слыхал еще и прежде, давно уже, когда еще был жив Высотский, Ляхова в концерте – в две гитары. Концерт этот был очень удачен. Его ровная и верная в такте игра и прекрасный, выработанный тон имели все нужные достоинства для концерта… Я уверен, что и при Соколовском игра его будет иметь надлежащий успех”.
Возлагавшихся на него надежд Ляхов не оправдал. Концертные выступления его с гитаристами (Белошеиным, позже с Голиковым) носили случайный характер. По профессии он был ветеринарным врачом и служил по различным ведомствам до 1872 года, когда вышел в отставку. По сведениям, сообщаемым В. А. Русановым, Ляхов был весьма ограниченным музыкантом и умер в 1883 году, 70 лет от роду.
Учениками Высотского могут считаться также лучшие руководители-гитаристы цыганских хоров (Соколов и др.). Они приходили к Высотскому и, слушая исполнение им русских песен, перенимали его манеру игры и расширяли свой песенный репертуар. У цыган Высотский пользовался большим музыкальным авторитетом.
Общение с людьми, подобными Стаховичу, Ветрову, Дельвигу (он был одним из первых учеников Высотского), передовым студенчеством, выдающимися литературными современниками,
артистами и музыкантами положительно влияло на развитие таланта Высотского. Влияние это все же не могло противостоять воздействию на него другой среды, тоже поклонников его дарования, но людей недостаточно культурных, привыкших смотреть на музыку как спутницу веселого, а подчас и пьяного препровождения времени. Московские купцы, в кругу которых Высотскому часто приходилось бывать и играть на гитаре, систематически его спаивали. Ведя жизнь русской богемы, Высотский загубил свой талант. Он умер в 1837 году, сильно нуждаясь. Как рассказывает М. Стахович, в последние годы жизни, задолжав хозяину за квартиру, Высотский садился у открытого окна и играл на гитаре собиравшимся во дворе слушателям, чьими пожертвованиями и обеспечивал себя на некоторое время.
Творческое наследие Высотского весьма велико. “Полное собрание” его гитарных сочинений, значившихся в каталоге 50-х годов издательской фирмы Ф. Стелловского в количестве 84 номеров, далеко не исчерпывает того, что им было создано. Как
указывает В. А. Русанов, многие сочинения Высотского были изданы неким Алексеевым, учеником и домохозяином замечательного гитариста. После смерти Высотского между его семьей и издателем возникли недоразумения на почве денежных расчетов,
приведшие к судебной тяжбе. Тянувшийся около 15 лет судебный процесс закончился в пользу семьи Высотского, но к тому времени издателя уже не оказалось в живых.
Впоследствии сочинения Высотского издавались многими издательствами, но точного учета их не существует. Среди сочинений Высотского имеется и небольшая (24 стр.) “Теоретическая и практическая школа игры на гитаре”, вышедшая в свет незадолго до смерти автора по настоянию издателя. В. А. Русанов характеризует ее как “спешный, бегло набросанный труд”. В Школе указывается на ценность сольфеджио для обучающихся гитаристов, приводятся кое-какие сведения по музыкальной грамоте, говорится о десятиструнной гитаре и дается “Объяснение полукруга” (прием легато на 8 и более нот без помощи правой руки). Не будучи педагогом, любящим свое дело, Высотский не создал и ценного методического пособия. Его Школа для гитары не представляет даже исторической ценности.
Мастерство Высотского ярче всего зафиксировано в его песенных вариациях. Лучшие старинные и современные Высотскому русские песни получили в его интерпретации такое отображение, какого не найти даже в творчестве одновременно живших с ним и технически намного более сильных и музыкально грамотных композиторов. Гитарист-композитор самоучка оказался в этой области непревзойденным мастером.
Лучший памятник Высотскому-исполнителю – посвященное ему стихотворение “Звуки” (1830) М. Ю. Лермонтова, горячего поклонника игры Высотского, а по некоторым данным, и его ученика:
Что за звуки! Неподвижен внемлю
o Сладким звукам я;
Забываю вечность, небо, землю,
Самого себя.
Всемогущий! Что за звуки! жадно
Сердце ловит их,
Как в пустыне путник безотрадной
Каплю вод живых!
И в душе опять они рождают
Сны веселых лет
И в одежду жизни одевают
Всё, чего уж нет.
Принимают образ эти звуки.
Образ, милый мне;
Мнится, слышу тихий плач разлуки,
И душа в огне.
И опять безумно упиваюсь
Ядом прежних дней,
И опять я в мыслях полагаюсь
На слова людей.
Стихотворение “Звуки” написано М. Ю. Лермонтовым, когда ему было 16 лет. Осенью 1830 года он поступил в Московский университет, но занятия,, ввиду холерной эпидемии, начались только в январе 1831 года. Числясь студентом, Лермонтов был свободен от занятий. По-видимому, к этому времени и следует отнести его встречи с Высотским.
Еще при жизни Высотского автограф этих вдохновенных юношеских стихов Лермонтова был утрачен. Впервые опубликованное в “Саратовском листке” (1875, № 256), стихотворение “Звуки” перепечатывалось во всех собраниях сочинений Лермонтова без посвящения. Лишь в советское время внимательное изучение творческого наследия великого русского поэта заставило вспомнить о скромном музыканте-гитаристе, им воспетом.
