В 1933 году вышла в свет работа советского литературоведа Б. Эйхенбаума, называвшаяся “Маршрут в бессмертие, или Жизнь и приключения чухломского дворянина Николая Петровича Макарова”. В этой книге автор использовал опубликованные в 1881 году воспоминания Н. П. Макарова как материал, гротескно рисующий главные этапы разложения русского дворянства XIX века. “Это,- пишет Эйхенбаум, – исключительная по пошлости и классовой ограниченности фанфаронада на тему об обидах, претерпленных российским дворянином на протяжении почти всего XIX века. И вместе с тем – это замечательный материал для характеристики дворянско-чухломского периода русской истории. От гвардии, через питейные откупа, к гитаре; от гитары к словарям – таков витиеватый, несколько анекдотический путь, проделанный Н. П. Макаровым”.
Давая такую характеристику воспоминаниям Макарова в целом, Эйхенбаум указывает, что, применяя термин “дворянскочухломский” период, он исходил из сатирического определения М. Е. Салтыкова-Щедрина, писавшего в “Помпадурах и помпадуршах”: “Чухломцы все сделают – говорилось в петербургских гостиных. Они и земледелие возродят, и торговлю разовьют, и новые породы скота разведут, и общественное спокойствие спасут!”
Интересна та часть воспоминаний Макарова, в которой он говорит о гитаре и своей деятельности в качестве гитариста. Следует сказать, что именно в этой части воспоминания Макарова, при всей их фанфаронаде, очень правдиво обрисовывают не только Макарова-гитариста, но и состояние гитарного искусства в России и на Западе в середине XIX века. Это – интересный исторический документ, повествующий о попытке российского дворянина сделаться мировым гитаристом-виртуозом в условиях, при которых эта попытка закончилась крахом. Она завершилась печально в силу узкоклассовой ограниченности Макарова, отсутствия у него настоящей культуры, в том числе и музыкальной.
Именно это заставляет подробно остановиться на мемуарах Макарова. Не потому, что он был особо выдающимся гитаристом, а в силу тех соображений, что и сейчас некоторые гитаристы полагают, что только упорное преодоление трудностей игры на гитаре может привести к завоеванию высот виртуозности. Как бы велики ни были технические достижения, их оказывается недостаточно без всестороннего развития музыкальной культуры исполнителя. Лишь в том случае, когда исполнитель может выявить себя как культурный музыкант, он может рассчитывать на успех и признание. Печальный опыт Макарова служит хорошим предостережением для гитаристов, увлекающихся техникой, но недооценивающих необходимость упорного овладения музыкальными знаниями и развития природных музыкальных данных с помощью систематического обучения.
Прослеживая путь Макарова-гитариста, мы использовали как его “Предсмертную исповедь” 1881 года, так и опубликованную за 20 с лишним лет до того его первую литературную работу – “Задушевную исповедь”, отличающуюся большей свежестью воспоминаний, в которой он более обстоятельно рассказывает о своих гитарных делах. Дополнением к этим материалам послу- жили воспоминания о Н. П. Макарове его внука Н. А. Энгельгардта, опубликованные в 1910 году, и некоторые газетные статьи.
Н. П. Макаров родился в г. Чухломе Костромской губернии в 1810 году, и детские годы провел неподалеку, в имениях отца и тетки – М. П. Волконской. В имении другой тетки, богатой помещицы А. А. Шиповой, Макаров услышал крепостной оркестр (септет). Звуки оркестра и, особенно, первой скрипки, на которой играл “доморощенный артист Павла А.”, произвели на Макарова столь сильное впечатление, что он стал брать уроки скрипичной игры у крепостного музыканта, 22-летнего “Евдоши”, состоявшего на службе у соседнего помещика в качестве скрипача, капельмейстера и регента.
Получив скудное домашнее образование, Макаров в 1823 году отправился к брату в Варшаву и в 1826 году поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков. Живя в Варшаве, он продолжал учиться игре на скрипке, но сколько-нибудь осязательных результатов эти занятия не дали. Игра Паганини, которого Макарову удалось услышать на концерте в Варшаве в 1829 году, тайком пробравшись на выступление этого виртуоза (воспитанникам Школы подпрапорщиков было запрещено посещение театров и концертов), произвела на него неотразимое впечатление, утвердив в приверженности к скрипке. Даже два концерта Шопена в Варшаве осенью 1830 года, на которых Макаров также побывал, не ослабили впечатления от игры Паганини.
Уже, будучи офицером, Макаров принял участие в подавлении польского восстания 1830 года, был взят в плен поляками, но через 10 месяцев вернулся в Литовский полк, где начинал свою военную службу. Полк в то время был переведен на стоянку из Варшавы в Ораниенбаум. Скудное офицерское жалованье не позволило Макарову продолжать обучение игре на скрипке. Он обратил внимание на гитару.
“Между тем, – пишет Макаров, – попалась мне в Ораниенбауме гитара, за которую и взялся я без всякой серьезной цели. Играл хотя и по нотам, но кое-что, нетрудное и неважное; а более пел, аккомпанируя сам себе на гитаре, тогдашние романсы да арии из французских опер; покушался и на итальянские. Наконец, женился, вышел в отставку, поселился (в августе 1838 г. – Б. В.) в деревне близ Тулы. И тут – словно кто вдруг уколол меня и привил мне новую страсть к гитаре. Первоклассную игру на этом инструменте сделал я ценою моей жизни, за неимением другой, лучшей, более полезной. Достижению этой причудливой цели посвятил я всю мою энергию, всю настойчивость и силу воли, и родилось такое желание из самого ребяческого, пустого повода. Кто-то из моих родных сказал мне однажды: – Напрасный труд. Во-первых, гитара – инструмент не концертный, ничего серьезного, дельного сыграть на ней нельзя, кроме песенок да неважных оперных арий с неважными вариациями; во-вторых, тебе уже поздно учиться для того, чтобы сделаться первоклассным гитаристом. Тебе уже 28 лет; не в такие лета, а с малолетства начинают учиться какому ни было искусству, а тем более музыке, и еще для того, чтобы сделаться виртуозом и достигнуть известности, славы.
Такие отзывы задевали меня за самое чувствительное место, страшно бесили меня, в особенности второе замечание.
Так я докажу, что и гитара способна к серьезной музыке, и из нее можно сделать концертный инструмент; а равно докажу, что и для меня не поздно сделаться виртуозом на гитаре. Впрочем, позднее явилась цель более разумная: поднять гитару из того унизительного положения, в каком находится она в настоящее время, и возвратить ей то, которое занимала она в первых тридцатых годах нынешнего столетия. И в Париже, и в европейских столицах гитара была тогда в большом ходу. В Париже, например, блистали тогда Мауро Джулиани – Бетховен гитары; Карулли, Сор, Леньяни, Агуадо и, позднее, Гуэрта. Но с тридцатых годов гитара стала падать, а в сороковых совсем пала.
Итак, сказано – сделано. Приступил я к борьбе с трудностями одного из наитруднейших и наинеблагодарнейших инструментов и начал не с легкого, а с трудного: засел сперва за известный квинтет Джулиани, потом за его третий большой концерт. Обе пьесы с аккомпанементом не квартета, а фортепьяно. Аккомпанировала мне моя жена, ученица Герке. А с тем вместе составил себе программу всевозможных трудностей гитарного механизма, и в том числе двух величайших: хроматических гамм и трели четырьмя пальцами на двух струнах. Принялся я за побеждение этих трудностей, до того непобеждаемых никем; принялся рационально, с метрономом, который вел меня без суеты и торопливости, с величайшей постепенностью, от самого медленного до самого быстрого темпа, от трудностей обыкновенных к необычайным. Словом: это был не приступ, а правильная осада крепости, с параллелями, по всем правилам высшего инженерного искусства. Упражнялся я от 10 до 12 часов ежедневно, не исключая праздников. Иногда – по 14 и редко менее 10 часов. Тогда же написал я огромную пьесу для шестиструнной гитары, окрестив ее громким именем концерта. Года через два и квинтет, и концерт, и хроматические гаммы в четыре октавы вверх и вниз, и не двумя, а тремя пальцами правой руки – ради быстрейшего темпа – все это пало предо мною, признало во мне своего победителя. Одна трель упрямилась: поддалась, но не вполне. Совершенная трель должна вмещать в себе три качества: быстроту, ровность и силу. В моей же находились только два: или быстрота и сила без ровности, или быстрота и ровность без силы. Но я не унывал. Сделал себе карманную гитару, т. е. небольшую овальную доску с тремя струнами, терциями, чтобы оказывали большее сопротивление и не резали пальцев. На ней развивал я вообще силу пальцев правой руки, в особенности безымянного, самого слабого, что и мешало то силе, то ровности трели. Благодаря этому изобретению я скоро развил силу слабого пальца, который почти сравнялся с остальными: большим, указательным и средним. И трель пала передо мною: совместила в себе все три качества”.
Начав самоучкой изучение игры на гитаре, Макаров поставил перед собой задачу преодоления только технических трудностей гитарной игры. При этом он исходил из Ложной предпосылки, свойственной в то время многим музыкантам-исполнителям, полагавшим, что техническое совершенство исполнения зависит главным образом от количества времени, затрачиваемого на упражнения. При этом полагали, что силу и независимость пальцев можно приобрести не только путем игры на инструменте, но и посредством механических приспособлений. Подобно тому, как пианисты пользовались немой клавиатурой, деревянными вкладышами для растяжения пальцев и т. п., Макаров придумал “карманную гитару”, с помощью которой добился некоторых результатов. Однако метод Макарова в своей основе был порочен. Напомним хотя бы, что применивший аналогичную систему механических приспособлений Р. Шуман повредил себе руку и вынужден был отказаться от пианистической деятельности.
Весной 1840 года Макаров приехал в Петербург. Здесь он, прежде всего, решил обратиться к знающему педагогу-гитаристу. Имени его он не называет, говоря только, что это был итальянец, пользовавшийся известностью в гитарных кругах. По словам Макарова, когда этот педагог прослушал исполнение Макаровым концерта Джулиани, то отказался давать ему уроки, сославшись на то, что Макаров лучше его самого владеет гитарой. Попытка брать уроки не удалась. “И к лучшему, – хвастливо замечает Макаров, – не научить, а только сбить с толку, обезоригиналить мог бы меня всякий гитарный учитель, по обыкновению рутинер, боящийся всякой смелой новизны, как черт ладану. И если я потом играл недурно, то именно потому, что ни у кого не брал уроков”.
Тогда же познакомился Макаров с 75-летним А. О. Сихрою. Свою встречу с ним он передает так: “Прослушав меня и следя за игрою моего концерта по моему нотному манускрипту, он сказал:
– У вас необычайные сила, быстрота, отчетливость, блеск, чувство и пыл; их можно сравнить с неукротимым конем, который стремглав мчится под гору. Но то, что вы написали и назвали” концертом, это… извините меня, не гитарная музыка, а гитарные дерзости. Не только играть то, что вы тут написали, но и думать-то играть это есть уже величайшая дерзость. Когда, спустя четыре года, я снова увиделся с этим старцем и сыграл ему уже не концерт, а исправленную и переделанную из него фантазию под именем “La bravura”, Сихра встал, отвесил мне поклон и сказал с глубоким чувством:
– Теперь я вижу и сознаю, что это не дерзость, а блистательнейшая гитарная пьеса; но не дерзость только для вас; а для всех остальных гитаристов есть и будет дерзостью. Поразительна, в особенности, ваша сила; Одним аккордом вы убьете нашу семиструнную гитару”.
Сихра был очень благожелательным и любезным человеком. Говоря о гитарных “дерзостях” Макарова, которые тот склонен ставить себе в заслугу, он не желал огорчать автора и прямо указать на то, что недостатки его концерта столь значительны, что едва ли кто из гитаристов согласился бы его исполнять. Вместе с тем гитарная техника, которой владел Макаров, была, по-видимому, действительно, весьма значительна.
Более определенно, хотя и в очень вежливой форме, высказал свое мнение о гитарном концерте Макарова А.С.Даргомыжский. Свою встречу со знаменитым автором “Русалки” Макаров описывает следующим образом: “Прослушав меня и мой концерт, он спросил:
– Не думаете ли вы издать свой труд?
– Сохрани меня боже! – И хорошо сделаете. Храните его до времени в портфеле. Ведь вы не изучали ни композиции, ни контрапункта, ни генерал- баса?
– И не знаю, что это за звери.
– Так вот, видите ли: в вашей пьесе, которую в настоящем виде никак нельзя назвать концертом, хотя это и огромная пьеса, в вашей пьесе масса мыслей, очень оригинальных, блестящих, но они не развиты, не разработаны, не досказаны. О единстве, соразмерности частей и говорить нечего, а тем более о неразрешенных или неправильно разрешенных септимах, которые и у композиторов-то нынешних попадаются сплошь да рядом. Но что поражает – это ритм, везде и во всем, строгий ритм; ведь и его вы не изучали, стало быть, он у вас в ушах, врожденный. Итак, когда вы изучите не контрапункт, нет, а просто гармонию, хотя главные основания гармонии, тогда просмотрите свою пьесу: вы можете сделать из нее прекрасную вещь, и даже не одну, а две или три.
После этого откровенного разговора и спасительного совета я хорошо сошелся с покойным Александром Сергеичем и в продолжение 28 лет, т. е. до самой его смерти, был в наилучших с ним отношениях. И горько оплакивал я раннюю его кончину: он был моложе меня. В последний раз свиделся и беседовал я с ним весною 1868 года, уже с больным, в сквере, что перед Александровским театром. Потом уехал я в деревню, где и узнал о его кончине”.
Макаров послушался совета Даргомыжского и зимой 1841/42 года стал заниматься гармонией с дирижером оркестра московского Большого театра чехом Иоганнисом. После уроков с ним, а возможно, и при его помощи, Макаров совершенно переделал свой “концерт”. Входившая в его состав мазурка превратилась в самостоятельную пьесу, такую же участь постиг и финал, в измененной тональности ставший частью другой пьесы. На основе материала, входившего первоначально в I часть, адажио и рондо, Макаровым много позже был создан Первый гитарный концерт, и в 1873 году – Второй.
В 1841 году состоялось первое публичное выступление Макарова-гитариста. Оно произошло в концерте музыкантов-любителей, в Туле, в зале Дворянского собрания. Несмотря на робость, Макаров довольно удачно сыграл I часть Третьего концерта Джулиани. Аккомпанировала ему на фортепьяно сестра А. С. Грибоедова – М. С. Дурново, хорошая пианистка-любительница, одна из лучших учениц Фильда. Выйдя в отставку с военной службы и обладая некоторым капиталом, Макаров вошел в деловые сношения с крупным питейным откупщиком миллионером Кокоревым и принял участие в его спекуляциях.
Однако ни деловой сноровки, “и значительных средств, чтобы предпринимать большие дела, у него не было. Несмотря на дворянскую спесь, ему пришлось довольствоваться довольно скромной ролью второстепенного персонажа, по существу приказчика, вынужденного часто предпринимать утомительные поездки. Такое положение не удовлетворяло Макарова и между ним и его патроном начались разногласия. В начале 1849 года Макаров оставил откупные дела у Кокорева и возобновил временно заброшенные музыкальные занятия.
“Но – увы! – отмечал Макаров, – я уже далеко не имел прежней уверенности в успехе достижения цели – быть одним из первых виртуозов гитары. Уверенность эту поколебали во мне разные толки и самые недоброжелательные обо мне отзывы некоторых “строгих ценителей и судей” в музыке и еще собратий моих по инструменту. Толки и отзывы эти доходили до моего чуткого слуха и царапали его самым немилосердным образом. Говорили, например, что я не играю, а только рву струны, что игра моя отвратительна, что меня следует обязать подпискою, чтобы я не смел брать гитару в руки, – и много других подобных любезностей. Обескураживало меня еще совершенное равнодушие, встречаемое мною в большей части любителей музыки, с которыми приходилось мне иметь дело. Доходило иногда до того, что я хотел сжечь и гитару, и все мои сочинения и ноты, и навсегда отречься от музыки”.
Преодолев сомнения, Макаров продолжал совершенствоваться в игре на гитаре. Желая узнать мнение иностранных гитаристов о своей игре и ознакомиться, с состоянием гитарных дел в Европе, он решил поехать за границу. 6 июня 1852 года он отправился с больной женой и двухлетней дочерью в Германию. Они остановились в маленьком немецком курорте Швальдбахе, где его жена должна была пройти курс лечения. Оставив семью на курорте, Макаров отправился в музыкальное путешествие, включив в него и поездку на Всемирную выставку в Лондон.
“Я начал с Майнца, – пишет Макаров, – где жил Камбергер, который слыл великим гитаристом на берегах Рейна… Я рекомендовался ему как страстный любитель гитары, но не более того, и прибавил, что мне хотелось бы взять несколько уроков на этом инструменте, который изучал я до сих пор без всякого учителя. Камбергер взял в руки свою гитару о шести струнах, самую посредственную, которая и вполовину не имела той силы тона и певучести, как моя восьмиструнная. Сыграл он мне несколько пьес своих и Джулиани. Играл он очень сильно, бегло, с одушевлением, но совершенно по методе немецких гитаристов, т. е. в игре его не было нежности, строгой отчетливости, круглоты; а сверх того часто был слышен неприятный дребезг, т. е. рычание басов. Одним словом, – в игре его не было вкуса; о стиле же игры нечего было и думать.
Поблагодарив Камбергера за удовольствие, доставленное мне его игрою, я просил его к себе, для того, чтобы он послушал мою игру и решил, стоит ли мне продолжать заниматься этим трудным инструментом. Он с удовольствием принял мое предложение и через час явился ко мне в Hotel d”Angleterre. Я подал ему свою “Симфоническую фантазию”, сказав:
– Из этого вы можете судить и решить о методе и силе моей игры.
Потом, взявши гитару, я сыграл от начала до конца это большое сочинение, разделенное на три части, и сыграл очень удачно, хотя я далеко не освободился тогда от моей робости, которая так вредна для начинающих, парализуя их природный талант и приобретенные учением средства. С тетрадью нот в руках Камбергер с напряженным вниманием следил за моею игрою, восклицая по временам: “Schon, sehr schon”. Когда я окончил, он был некоторое время в каком-то остолбенении, казался уничтоженным и потом сказал мне с большим одушевлением, крепко пожимая мою руку: – И вы хотите брать уроки! Да кто же осмелится давать их вам? Не вам, а у вас следует брать уроки гитарной игры.
И точно: он взял у меня урок, расспрашивал о моих трелях, которые делал я на двух струнах и четырьмя пальцами с необыкновенной быстротой, ровностью и силою, в то же самое время, аккомпанируя им на басах; и потом о хроматической гамме, для которой употреблял я не два, а три пальца правой руки, что придавало этой гамме быстроту и отчетливость, неслыханные до того ни у одного из знаменитых гитаристов”.
По дороге из Майнца в Лондон, куда Макаров отправился вместе с шурином, им удалось заехать в Брюссель. Здесь Макаров отыскал знаменитого гитариста Цани де Ферранти. Макаров пишет: “Это был человек лет пятидесяти, очень умный, образованный, светский, любезный и с изящными манерами. Он когда-то, в последние годы царствования императора Александра Первого, был в Петербурге и посвятил тогда одно из своих сочинений для Гитары императрице Елизавете Алексеевне. Он принял меня наилюбезнейшим образом. Гитара у него была тоже шестиструнная, парижской и самой простой работы. Он объявил Мне, что почти бросил этот инструмент и занимается теперь более литературой, нежели музыкою. Однако же он сыграл мне какую- то тему и потом “Rosa-Walzer” Штрауса, и сыграл их превосходно. В игре его была бездна вкуса, нежности, певучести и выражения, которых я до тех пор не встречал ни у одного из шестиструнников-гитаристов. Но он принадлежал к партии отсталых в гитарном мире, потому что решительно отвергал явную пользу прибавления к гитаре двух струн и отстаивал гитарное status quo, т. е. сохранение прежних шести струн…”
Приехав в Лондон, Макаров познакомился с гитаристом Шульцем. Тот играл Макарову собственные салонные пьесы, Макаров ему – концерт Джулиани, увертюру из оперы “Вильгельм Телль” Россини в аранжировке Леньяни, собственную мазурку, “Симфоническую фантазию” и несколько русских песен. Обоюдно удовлетворенные встречей, они расстались очень дружелюбно, причем Макаров приобрел у Шульца его изданные пьесы и несколько, находившихся еще в рукописях. “Как исполнитель Шульц оказался великим виртуозом, но как композитор – ничтожным”,- так резюмирует Макаров свое впечатление от встречи с Шульцем.
В Париже Макаров встретился с двумя гитарными знаменитостями: Каркасси, с сочинениями которого “легонькими и жиденькими” он был знаком еще в России, и учеником Ф. Сора и издателем его сочинений – Наполеоном Костом. С последним Макаров сошелся очень близко. “Это был умный и любезный француз, скромный и самый страстный и бескорыстный обожатель гитары. Он часто бывал у меня, и мы играли с ним в две гитары разные сочинения Сора. В игре его было много отчетливости, чистоты, нежности и вкуса; но она была холодна и неспособна увлечь и расшевелить вас, как игра Шульца или Зани де Ферранти”.
В Вене, куда направился далее Макаров, его познакомили с лучшим местным гитаристом Мертцем. Как исполнитель Мертц не произвел на Макарова благоприятного впечатления. Дребезжащие басы, грязь в быстрых пассажах – эти недостатки Макаров склонен был рассматривать как свойственные вообще гитаристам немецкой школы. Игру Мертца он считал качественно много уступавшей игре Шульца и Цани де Ферранти. К тому же Мертц играл на десятиструнной гитаре, которую тогда Макаров еще не признавал. Мертц понравился Макарову не своей игрой, а исполнявшимися собственными сочинениями. От них Макаров был в восторге. Он писал, что нашел “величайшего композитора современной гитарной музыки”. Пьесы Мертца не были напечатаны, но Макаров приобрел у него ряд рукописей.
Будучи в Вене, Макаров заказал гитары лучшим австрийским мастерам. Ему был рекомендован гардировщик Венской консерватории Фишер, но сделанная им по заказу Макарова девятиструнная гитара оказалась плохой по качеству звучания. Одновременно он решил обратиться к венскому мастеру Штауферу, которому заказывал гитары еще из Петербурга. Штауфера в Вене не оказалось. С 1848 года он вообще перестал делать гитары, а вскоре затем передал свою мастерскую другому лицу и уехал в Прагу. Оказалось, что две гитары, полученные Макаровым от Штауфера в 1849 году, были сделаны не им самим, а его подмастерьем Шерцером. Так как гитары Макарову понравились, то он решил заказать Шерцеру новую девятиструнную. По требованию Макарова, гриф гитары следовало удлинить и довести до полных двух октав (гитары с таким грифом заказывались Макаровым с 1840 г.). Присланная Шерцером в Берлин, куда приехал Макаров, новая гитара оказалась, по мнению заказчика, превосходной. Шерцер ввел дополнительные усовершенствования: двойную нижнюю деку, механические колки и два железных прута внутри и вдоль, принимавших на себя силу натянутых струн. Несколько позже, приехав в Россию, Макаров вновь сделал заказ Шерцеру на три гитары, но на этот раз уже десятиструнные.
Вернулся Макаров из заграничной поездки обогащенный “впечатлениями, которые суммарно можно определить так: гитарное искусство на Западе пришло в упадок. В области композиции, включая даже гитарное творчество Мертца, Макаров устанавливал, что “после смерти Джулиани не появилось ни одного талантливого композитора для гитары”, и в этом он был в большой мере прав. Что же касается гитарного исполнительства, то, по мнению Макарова, все слышанные им гитарные знаменитости играли примерно так же, как он сам, если не хуже. Большую роль в самомнении Макарова сыграли, конечно, расточавшиеся ему похвалы и комплименты, связанные отчасти с тем, что в Макарове видели богатого путешественника, своего рода гитарного мецената, покупавшего рукописи и т. п. Сам Макаров был убеждён, что его игра превосходна. Он писал, что в это время добил свой концертный репертуар до максимума и мог сыграть подряд на память 25 крупных пьес. Осознание собственных исполнительских достоинств побудило его к публичному выступлению. И оно состоялось в Петербурге, в Актовом зале Университета. На этот концерт Макаровым возлагались большие надежды. Увы! Они не оправдались. Выступление его прошло незамеченным, что и послужило поводом к сетованиям Макарова на непонимающую публику, на общий упадок интереса к гитарному искусству и т. п.
К марту 1856 года у Макарова возникла идея организации международного конкурса гитаристов. К этому времени он был довольно состоятельным человеком, владельцем завода и крупного имения в Костромской губернии и мог позволить себе роскошь израсходовать некоторую сумму денег на музыкальную благотворительность. Так как самого себя он считал, по-видимому, лучшим гитаристом, то решил устроить не конкурс исполнителей, а конкурс на лучшую гитарную пьесу и лучший инструмент. Местом конкурса он избрал Брюссель. Москва и Петербург ему казались не вполне пригодными для этой цели, так как здесь у него было много недоброжелателей. Задуманный конкурс не вызвал бы в России нужного ему общественного резонанса, шум же в Европе мог послужить рекламой к концертам, которые он намеревался дать в Париже. Объявления о конкурсе были помещены в русской и заграничной прессе на трех языках – русском, французском и немецком.
Осенью 1856 года Макаров отправился в Брюссель, где обратился за содействием к директору консерватории, музыкальному критику и музыковеду Ф.-Ж. Фетису. Вопреки ожиданиям Макарова, Фетис выказал высокомерное и пренебрежительное отношение к нему самому и задуманному им гитарному конкурсу.
Иное отношение встретил Макаров со стороны профессора Брюссельской консерватории, музыкального теоретика Б. Дамке, когда-то жившего в Петербурге. Он стал ближайшим советчиком и помощником Макарова по делам конкурса. Прежде всего, он порекомендовал Макарову дать в Брюсселе собственный концерт. Последний состоялся 12 октября в зале Филармонического общества. На концерте присутствовало 400 человек, главным образом артистов и музыкантов, приглашенных Макаровым. Им исполнялись собственные сочинения, из которых особый успех имела Мазурка, и гитарные пьесы других авторов, в том числе Фантазия Мертца на темы из оперы “Любовный напиток” Доницетти.
В бельгийской газете “L”Echo de Bruxelles” (№ 288) появилась рецензия, в которой писалось: “Гитара до того заброшена и забыта, что о ней говорят не иначе, как о каком-то воображаемом предмете, или как о воспоминании детства; уши наши едва помнят несколько ее звуков; вследствие того даже самые неустрашимые с каким-то опасением отвечали на учтивое приглашение г. Макарова.
Если бы не видеть инструмент, на котором он играет, право, можно было бы ошибиться. При первых звуках инструмента на лицах всех выразилось удивление, но вскоре оно должно было уступить свое место удовольствию слышать те мягкие, бархатные, чистые звуки, которые г. Макаров извлекает из своего чудесного инструмента.
К этому главному достоинству своей игры г. Макаров присоединяет еще множество побежденных трудностей и даже невозможностей, так, по крайней мере, их называли до сих пор, и все эти трудности он исполняет совершенно легко, и притом с самым скромным видом. Все это вместе доказывает в опытном любителе присутствие прекрасного музыкального таланта и большого запаса настойчивости при изучении.
Г-н Макаров отличается не только прекрасным, удивительным исполнением, но и своими сочинениями, плодами отличного знания своего дела. Его Мазурка очаровательна по мелодичности и живости, а его Венецианский карнавал может соперничать в оригинальности с лучшими произведениями в этом роде…”. Далее следовало сообщение об организованном Макаровым конкурсе.
В другой бельгийской газете “Le Guide musical de Bruxelles” (№ 34) были опубликованы условия конкурса, сообщалось о назначении двух премий за лучшее сочинение для гитары и двух – за лучший инструмент, а также объявлялся состав жюри, куда в качестве председателя вошел сам Макаров, а членами – видные бельгийские музыканты: Бендер, Блаз, Дамке, Кюфферат, Леонар и Серве.
О результатах конкурса узнаем из заметки, помещенной в петербургском “Музыкальном и театральном вестнике” (1856, № 52): “Окончательное заседание конкурса, назначенного известным любителем-артистом г.Макаровым, было 28-го ноября (10 декабря).
Конкурентов было ………..37
Представленных на конкурс сочинений для гитары. . . 64
Инструментов……… 7
Первою премиею в 800 франков увенчано Концертино, соч. И.-К. Мертца, незадолго перед тем умершего в Вене .
Второю премиею в 500 франков – Большая серенада, соч. профессора гитары в Париже Н. Коста.
Из семи присланных на конкурс инструментов первою премиею в 800 франков увенчана гитара венского мастера Шерцера, второю премиею в 500 франков – гитара петербургского мастера Архузена.
Один из увенчанных конкурентов, как выше сказано, г. Коста, присутствовал лично на конкурсе, играл некоторые из представленных на суд сочинений и, между прочим, свою серенаду, получившую вторую премию. Г-н Макаров также выполнил несколько пьес Мертца. Эта поверка оправдала безукоризненный приговор суда присяжных”.
Нужно отдать справедливость: Макаров приложил немало усилий к тому, чтобы привлечь внимание к конкурсу и к собственной особе. Он мобилизовал прессу, сам играл в салонах аристократов, заводил нужные знакомства и связи, брал уроки гармонии у Дамке, устраивал обеды для членов жюри и т. д. Подготавливая свою поездку с концертами в Париж, он поместил в “Revue et Gazette musicale” статьи о Шерцере и памяти Мертца. Все оказалось напрасным. Поездка в Париж, не могла состояться, так как материальные дела Макарова пошатнулись, и он вынужден был экстренно выехать в Петербург.
Концерт в Брюсселе и конкурс Макаров называл своей “лебединой песней”. В это время степень владения им гитарой достигает высшего уровня. Приехав в Петербург, Макаров выступал в благотворительных концертах, еще не теряя надежды на свое гитарное будущее. “Не раз случалось мне, – писал он, – на любительских гитарных вечерах, или у себя, или у покойного Моркова, после того как уже окончится игра на двух семиструнных гитарах, брать в руки мою, шерцеровскую, увенчанную первою премиею на моем конкурсе. Я иногда играл 10-12 больших пьес, из которых две или три повторялись…”. Тем не менее, гитарная деятельность Макарова не встретила особого сочувствия на родине. В “Северной пчеле” писалось: “…Что касается до того, что Макаров признает себя первым гитаристом в мире, то дай бог ему!… Пусть это дело разберут гитаристы, а не мы. В нашем околотке только сосед Еремеев играет на гитаре, да его Ванька разные русские песни валяет…”
Если в 1856 году Макарова постигло полуразорение, то в 1860 году наступило полное банкротство и крушение всех надежд на будущее. Нужно было подумать о куске хлеба. Макаров уезжает из Петербурга в деревню, где предается горестным размышлениям по поводу своей неудавшейся финансовой и музыкальной карьеры. Он занимается составлением словарей, издание которых с помощью правительственных субсидий становится для него средством к существованию. О своей гитарной деятельности он вспоминал с каким-то озлоблением, считая, что самый выбор инструмента оказался причиной его неудач. Макаров писал: “Вот вам баланс весь моей музыкальной деятельности, т. е. полнейшая музыкальная несостоятельность. И кому, и чему принес я в жертву почти сорок лет моей жизни, из которых двадцать лет самого упорного, энергического изучения и труда? Шум аплодисментов в моем концерте в Брюсселе, восторженных восклицаний и похвал окружившей меня по окончании концерта кучки любителей; облобызания меня бароном д”Аннетан, министром двора Леопольда I, и другого облобызания Адана, товарища министра финансов, завзятого любителя гитары, который на другой же день прислал мне с министерским курьером рондо для гитары своего сочинения, посвященного мне. Затем появления нескольких хвалебных статей о моей игре в брюссельских газетах. Наконец, два обеда, данных мне баронами д” Аннетан, министром да генеральным сборщиком податей. Вот и все: небольшой фейерверк, треск и… дым, тотчас же рассеявшийся бесследно. А что встретило меня по возвращении на родину? Насмешки, издевательство петербургских зубоскалов; журнальные свистки, помещение меня на почетные места – рядом с Ванькой…”. Вспоминая о своем конкурсе, Макаров писал, что последний не достиг цели. Кроме ранее им “открытого” Мертца, конкурс не выявил ни одного нового гитариста-композитора. Единственным утешением Макарова оставалось, как он писал, лишь то, что “для возрождения гитары я сделал все, что было в силах одного человека, которого никто не поддерживал, не поощрял…”.
Озлобленный неудачами своей гитарной карьеры, Макаров решил все же опубликовать исполнявшиеся им публично пьесы своего сочинения. В 1874 году Макаровым были изданы “Несколько правил высшей гитарной игры”, которые, по его мнению, должны были помочь гитаристам в преодолении технических трудностей, встречающихся в этих произведениях. Небольшая брошюра, напечатанная на русском и, параллельно, французском языке, содержала краткое “вступление”, за которым следовало девять “правил”, первое из которых относилось к строю пропагандировавшейся Макаровым десятиструнной гитары, а остальные к частным случаям гитарной техники.
“Вступление” не было связано по содержанию с чисто утилитарным назначением всей работы. Макаров решил в нем лишний раз подчеркнуть свое отношение к состоянию гитарного искусства на Западе и в России, проявив при этом крайнюю нетерпимость взглядов на музыкальную современность. Констатируя полный упадок гитары на Западе и негодуя на замену ее цитрой, Макаров указывал, что в России еще сохранилось “рыцарское” отношение к гитаре со стороны отдельных лиц, под которыми в первую очередь подразумевался сам Макаров. Как обычно, он обрушивался на “свербеж языка разных зубоскалов”, считая их виновниками падения интереса к гитаре, но основная причина того произошла, по его мнению, “от притупления музыкального вкуса злоупотреблением сильных ощущений или, вернее, от сильного повреждения ушей, оглушенных шумливою, трескучею и безвкусною музыкою некоторых новейших музыкальных пачкунов… Возможно ли, чтобы попорченным и развращенным ушам меломанов второй половины XIX столетия (по счастью, не у всех) могли нравиться тихие, нежные, благопристойные и задушевные звуки гитары? Это все равно, что горького пьяницу-пропойцу, обычного потребителя несметного количества коньяку, джину, виски, полыновки или хоть нашей родной сивухи и ерофеича, потчевать бургонскими и бордоскими винами”.
Как видим, Макаров не стеснялся в выражениях, прибегая даже к сравнениям из своей бывшей питейно-откупной практики. Проявив полное непонимание хода развития музыкальной культуры, Макаров совершенно неожиданно переходит к вопросам чисто технического порядка, к “правилам”, необходимым для возможности исполнения издаваемых им сочинений.
В отношении строя гитары Макаров придерживался того взгляда, что достоинством инструмента является наибольшая возможность применения пустых струн, особенно в басах. С этой точки зрения шестиструнная гитара богаче семиструнной, поскольку у последней только три открытых струны (остальные – повторяющиеся в октаву звуки). Наилучшей, однако, Макаров считал десятиструнную гитару со следующим строем и расположением дополнительных басов:
В дальнейших “правилах” Макаров останавливался на вопросах аппликатуры, значения правой руки (применение мизинца и различных пальцев в частных случаях), исполнения трели на гитаре (четырьмя пальцами на двух струнах), флажолетов, хроматических гамм и т. д. Некоторые соображения, высказанные Макаровым в части техники исполнения, могли бы представить известный интерес и для современных гитаристов. Макаровым издано несколько гитарных пьес, в том числе и “Венецианский карнавал”, которым, по его словам, он удивил Европу. Это произведение (Прелюдия, Тема с вариациями, Кантабиле и Финал) отличается нагромождением технических трудностей, но необычайно бедно по мысли. Очень однообразно Адажио из его Первого концерта для десятиструнной гитары (Gr. concerto!), носящее тенденциозное наименование “Слеза”. Банальны по музыке его мазурки (“Веселушка”, “Милушка”) со всевозможными техническими ухищрениями, и, быть может, некоторого внимания заслуживает лишь Камаринская с вариациями, носящая импровизационный характер. Композиции Макарова едва ли заслуживали опубликования; композитором он не был ни по дарованию, ни по умению.
Н. П. Макаров умер в 1890 году, 80 лет от роду. Его гитарная деятельность забыта. Внук Макарова Н. А. Энгельгардт, вкратце пересказав перипетии жизни своего деда, вспоминал об одном романсе, которым тот обычно начинал свою игру на гитаре. Текст этого романса, сочиненный Макаровым, с музыкой А. Гурилева, пользуется и в наши дни широкой известностью. Его можно услышать и в домашней обстановке, и на концертной эстраде:
Однозвучно гремит колокольчик,
И дорога холмится слегка,
И далеко по темному полю
Разливается песнь ямщика.
Б. Вольман
Гитара в России
Очерк об истории гитарного искусства
Ленинград 1961г.
